Waarom podiumkunsten een moeizaam bestaan leiden

Waarom podiumkunsten een moeizaam bestaan leiden

1. Podiumkunsten hebben het moeilijk

Het is al sinds jaar en dag uiterst moeizaam gebleken om podiumkunsten en publiek bij elkaar te brengen. In andere kunstvormen lijkt dat zo soepel te verlopen dus dringt zich de vraag op waarom juist die podiumkunsten het zo lastig hebben. Laten we om te beginnen die podiumkunsten eens definiëren en we kiezen daarbij voor de eenvoudige duiding die we ook op Wikipedia terugvinden: podiumkunsten zijn vormen van kunst die in aanwezigheid van een publiek op een podium worden uitgevoerd. Tot de podiumkunsten worden doorgaans muziek, musical, opera, ballet, moderne dans, toneel, circus en kleinkunst genoemd.

Als we podiumkunsten vergelijken met andere kunstvormen zoals schrijven en schilderkunst, popmuziek en jazz dan valt onmiddellijk op dat die andere kunsten iets hebben wat de podiumkunsten zo moeten ontberen: een bemiddelaar. Bovendien zijn die andere kunsten doorgaans gebaseerd op een herkenbaar individu waarmee het publiek zich kan identificeren. Podiumkunsten zijn veel anoniemer en veel minder zichtbaar.

De schrijver

Een schrijver wordt met het schrijven van meer succesvolle boeken steeds herkenbaarder voor zijn lezerspubliek. Veel lezers lezen een schrijver (en ik bedoel hier uiteraard zowel de mannelijke als de vrouwelijke schrijver) omdat ze zijn of haar eerdere boeken zo waardeerden. Veel schrijvers hebben nadrukkelijk een eigen lezerspubliek. En dat is in belangrijke mate mogelijk gemaakt door de bemiddelaars rondom die schrijvers. In de eerste plaats is er uitgeverij die een herkenbare portefeuille nastreeft. De uitgever spant zich in om zijn boeken aan te oprijzen bij beurzen, recensenten en boekhandels. Maar schrijvers beschikken over meerdere bemiddelaars. Neem bijvoorbeeld de recensent. Natuurlijk wordt niet ieder boek gerecenseerd maar als je als schrijver het geluk  hebt om redelijk positief gerecenseerd te worden heeft dat onmiddellijk effect  op de verkoopcijfers van je boek. Beschikken alle grote dagbladen over een boekenbijlage die wordt volgeschreven door professionele recensenten en redacteuren, op de site Hebban wordt vrijwel ieder boek dat verschijnt door lezers gerecenseerd. Volgens cijfers van Hebban  staan er op de website meer dan 382.000 recensies, zijn er meer dan 6,7 miljoen lezerswaarderingen toegekend en zijn er meer dan 9 miljoen boeken geregistreerd. Een volgende bemiddelaar die de schrijvers ten dienste staat is de boekhandel. Boeken worden geëtaleerd en gerubriceerd aangeboden: Nederlandse literatuur, vertaalde literatuur, thriller, horror, et cetera. Een boekhandelaar zal niet zelden een potentiële klant adviseren een bepaald boek aan te schaffen. Kort gezegd: tussen schrijver en lezerspubliek zitten tenminste drie bemiddelaars: uitgever, boekhandelaar en recensent. En de lezer kan zich eenvoudig een beeld vormen van wie de schrijver is door schrijversportretten of interviews in dagbladen en op YouTube of andere tv-optredens.

De beeldend kunstenaar

Laten we ons licht eens schijnen op de beeldende kunst waarbij ik me gemakshalve maar beperk tot de beeldende kunst in de brede zin van het woord. Ook hier zijn meerdere bemiddelaars actief. In de eerste plaats natuurlijk de galeries. Volgens de Art Basel & UBS Global Market Reports (https://www.artrovert.ee/en/art-basel-ubs-art-market-report-2026-recovering-art-market/?utm_source=chatgpt.com) zijn er wereldwijd ongeveer 300.000 actieve kunstgaleries. Een tweede type bemiddelaar voor de beeldende kunst wordt natuurlijk gevormd door de musea. Wereldwijd zouden er ongeveer 95.000 musea waarbij zij aangetekend dat dit getal niet uit harde onderzoeksgegevens blijkt. Daarnaast zijn er nog talloze kunstenaarsinitiatieven, kunsthallen, culturele centra en zo voorts. En ook de kunstveilinghuizen mogen hier niet onvermeld blijven. Naar schatting wereldwijd zo’n vijf tot tienduizend. In totaal zijn er ongeveer 250 internationale topveilinghuizen. Dan zijn er nog de werkelijk talloze kunstrecensenten bij de grote dagbladen, bij de vakpers en tal van andere platforms voor de beeldende kunst.

En net als de schrijver is ook de beeldend kunstenaar een herkenbaar individu met wie de kunstliefhebber zich kan identificeren. Veel beeldend kunstenaars hebben hun eigen publiek ontwikkeld en zij communiceren ook vaak rechtstreeks met hun publiek.

Pop- en jazzmuziek

Hoe zit het met de pop- en jazzmuziek. Het IFPI (https://www.ifpi.org/global-music-report-2026-global-recorded-music-revenues-grow-6-4-as-record-companies-drive-innovation/?utm_source=chatgpt.com) heeft onderzoek naar deze materie gedaan. In de popmuziek gaat circa 10 tot 15 miljard USD om, bestaande uit opgenomen muziek plus een sterke live en concertmarkt. In de jazzmuziek gaat circa 0,5 tot 1,5 miljard USD om, bestaande uit opgenomen muziek plus live en festivals. Popmuziek lijkt meer op de massamarkt van hedendaagse kunst in termen van veel bereik, grote sterren en grote omzetten terwijl jazzmuziek meer lijkt op een gespecialiseerde kunstmarkt met minder kopers maar vaak diepere betrokkenheid.

Pop en jazz beschikken over een breed arsenaal aan bemiddelaars waarbij zich in de loop der jaren wel verschuivingen hebben  voorgedaan. In de vroege jaren van pop en jazz waren de platenmaatschappijen en daarbinnen vooral de producers van e norm belang. Zij waren in staat markten open te breken en te creëren en hadden een enorm invloed op de muziekpraktijk. Daarnaast had je natuurlijk de pluggers die met hun koopwaar langs de radiostations en deejays gingen. Die deejays waren bemiddelaars bij uitstek. Zoals ook radiostations en muziekzenders een bemiddelaar waren en zijn. Muziekzenders streefden en streven naar een herkenbaar profiel waarmee zij een dedicated publiek kunnen bereiken. En wat te denken van alle concertzalen en festivals die zich inspannen om een podium te bieden aan muzikanten in de hoop een zo groot mogelijk publiek aan te kunnen trekken.

Bovendien speelt ook hier de persoonlijkheid van de muzikant een grote rol. Vrijwel iedere popgroep heeft een frontman of -vrouw met wie het publiek zich gretig identificeert. En voor de jazz geldt grosso modo hetzelfde, vrijwel alle jazzensembles zijn opgebouwd rondom een speciale instrumentalist, een saxofonist, trompettist, gitarist of drummer en zo voort.

Bemiddelaars en herkenbare maker

Kortom: het beschikken over effectieve bemiddelaars en een persoonlijk gezicht zijn van eminent belang voor de aantrekkingskracht van een uitvoerend kunstenaar op zijn potentieel publiek. Deze kunstenaars maken niet alleen een product maar creëren een zeker wereldbeeld, vertellen een verhaal, bieden een manier van kijken, geven sfeer en identiteit. Bovendien wordt de nam van een maker niet zelden een merk. En bovendien ontstaat er een persoonlijke band tussen de maker en het publiek.

Al deze beeldende kunstenaars kennen een doorbraakmoment doordat ze een prijs winnen of een expositie krijgen i n een museum, wanneer ze opeens een grote hit scoren en zo voort. Vaak ook bouwen deze beeldende kunstenaars een oeuvre of een catalogus op en worden ze deel van de cultuurgeschiedenis. Deze kunstenaars maken iets tastbaars – tekst, beeld, geluid – maar hun werk krijgt waarde doordat mensen er een persoonlijke, sociale en culturele betekenis aan geven.

Podiumkunsten

Ook voor de podiumkunsten zijn bemiddelaars essentieel. Hier spelen impresario’s, theaters en festivals en programmeurs die rol evenals recensenten. Maar de werking van deze bemiddelaars is vaal lokaal en bovendien ontstaat er nauwelijks verkeer tussen maker en publiek. Het aantal recensenten dat podiumkunsten bespreekt is aanzienlijk minder talrijk dan bijvoorbeeld boekrecensenten.

Ook spreekt het voor zich dat reputatie hier van groot belang is, hetzij van het gezelschap, hetzij van de choreograaf. Het publiek moet dan wel een kennerspubliek zijn. Wie nog nooit van Jiri Kylian gehoord heeft zal nauwelijks aansporing voelen om zijn balletten eens te gaan zien.

Omdat dansgezelschappen doorgaans geen duidelijke frontman of -vrouw hebben is er veel minder gelegenheid tot identificatie van het publiek met het gezelschap.

Maar er zijn enkele essentiële verschillen tussen een boek, een schilderij en een song enerzijds en een dansvoorstelling anderzijds. Het boek, het schilderij en de song zijn er voor eeuwig maar een dansvoorstelling bestaat de facto alleen tijdens de uitvoering. Misschien dat er ergens een registratie achterblijft maar in het algemeen verdwijnt de dansvoorstelling uit het (collectief) geheugen.

Juist omdat een dansvoorstelling een product van een collectief is, wordt het auteurschap daardoor veel diffuser en zoals gezegd, er bestaat weinig gelegenheid tot identificatie op een persoonlijk niveau. Ook het gegeven dat je een boek in je eentje leest, je alleen voor een schilderij staat terwijl je in een volle zaal naar eens dansvoorstelling zit te kijken leidt tot een geheel andere dynamiek.

Ook zijn podiumkunsten relatief duur om te maken terwijl de reproduceerbaarheid ervan gering is. De kosten moeten worden terugverdiend in een tournee van 20 tot 50 voorstellingen maar de meeste producties halen zulke aantallen niet.

Daarom zijn podiumkunsten in veel landen vooral afhankelijk van subsidiestromen en dat betekent per definitie een zeer wankele inkomstenbron waardoor de bestaanszekerheid van de producties gering is.

Maar het grootste verschil is wel de tegenstelling tussen ster en gezelschap. Mogen grote gezelschappen zich verheugen in een sterke reputatie en bekendheid, het overgrote deel van de theatergezelschappen is nauwelijks bekend bij het grote publiek. Maar een ster in de vorm van een bekend auteur of een beroemd schilder ontbreekt.

Ook van belang is dat je met een boek, een schilderij of een plaat iets fysieks koopt dat je altijd kunt herbeleven. Bij een dansvoorstelling neem je deel aan een collectieve belevenis of ervaring maar je neemt niets fysiek mee naar huis.

Een buitenbeentje: de musical

Het lijkt er sterk op dat de musical zich onttrekt aan de moeilijkheden waar een dansvoorstelling tegen aan loopt. Ik probeer hier een mogelijke verklaring te construeren: een musical vertelt doorgaans een duidelijk en relatief simpel verhaal met een verhaallijn die voor iedereen te volgen is. Bijna altijd is er sprake van herkenbare personages, gevoelens, conflicten, humor en romantiek. En  het publiek hoeft weinig voorkennis te hebben terwijl men het verhaal vaak al eerder gehoord of gelezen heeft. Bovendien bevat de musical meerdere kunstvormen: zang, popmuziek, acteerwerk, dans, spektakel, decor, kostuums et cetera.

Muziek- en danstheater hebben doorgaans een veel abstractere inhoud en ze verlangen van de toeschouwer dat hij weet heeft van de context waarin het werk ontstaan is en ook een zeker abstractievermogen om de diepere lagen in de voorstelling te zien en begrijpen.

Musicals worden sterk commercieel georganiseerd, er worden sterren voor de hoofdrollen gevraagd, er wordt veel marketing ontwikkeld, merchandising is veel professioneler, men richt zich ook sterk op toerisme, groepsverkoop en allerlei arrangementen. Kort gezegd: een musical is niet alleen kunst, het is misschien wel eerst en vooral vermaak. Waar musicals beginnen met de vraag hoe kunnen we een zo groot mogelijk publiek raken, begint moderne dans vaak met de vraag welke artistieke of lichamelijke ervaring willen we onderzoeken.

• Waar liggen kansen voor de podiumkunsten?

Als we kijken naar waarom boeken en popmuziek een veel groter publiek bereiken dan bijvoorbeeld moderne dans, ballet of experimenteel muziektheater, dan valt op dat hun bemiddelaars niet alleen selecteren, maar vooral verspreiden.

Een boekhandel verkoopt duizenden titels aan miljoenen mensen. Radio en streamingplatforms brengen muziek dagelijks bij honderden miljoenen luisteraars.

De traditionele bemiddelaars van de podiumkunsten – theaters, schouwburgen, festivals en programmeurs – zijn daarentegen relatief beperkt in bereik. Ze bereiken vooral mensen die al geïnteresseerd zijn.

De vraag is dus niet alleen: hoe krijgen we meer mensen naar het theater? Maar ook: welke bemiddelaars kunnen podiumkunst buiten het theater brengen? In het navolgende probeer ik een schets te geven van wellicht  perspectiefrijke mogelijkheden om de podiumkunsten een groter bereikt te geven.

1. Streamingplatforms als nieuwe bemiddelaars

Voor muziek is Spotify de grote bemiddelaar geworden. Voor dans en theater bestaat zo’n dominante wereldwijde infrastructuur nauwelijks. Toch zijn er mogelijkheden zoals hoogwaardige registraties op YouTube, gespecialiseerde platforms, korte fragmenten op TikTok, Instagram en andere sociale media en documentaires en making-of-series.

Veel mensen ontdekken een dansvoorstelling nooit omdat ze er simpelweg nooit mee in aanraking komen.

Een opvallend voorbeeld is hoe choreografieën van Akram Khan of Crystal Pite via online clips veel meer publiek bereiken dan via theaterbezoek alleen.

2. De media hebben een bemiddelingsrol grotendeels verlaten

Vroeger bestonden er theaterprogramma’s op televisie, dansdocumentaires, culturele tijdschriften en uitgebreide recensierubrieken. Die zijn sterk afgenomen. Voor popmuziek zijn er evenwel nog steeds talloze media die artiesten zichtbaar maken. Voor dans en theater is dat veel en veel minder.

Een realistischer strategie zou zijn om meer samen te werken met publieke omroepen, meer streamingdocumentaires te (laten) maken, podcasts en om veel meer gebruik te maken van culturele influencers.

3. Scholen zijn waarschijnlijk de meest onderschatte bemiddelaar

Vrijwel iedereen leest op school boeken. Vrijwel iedereen hoort muziek op school. Maar relatief weinig jongeren zien hedendaagse dans of ballet of muziektheater. Daardoor ontbreekt vaak een referentiekader.

Historisch gezien zijn scholen waarschijnlijk de krachtigste culturele bemiddelaar die bestaat.

Veel kunstliefhebbers ontwikkelen hun belangstelling al vóór hun twintigste.

4. Sterren creëren

Een ongemakkelijke maar belangrijke observatie is dat popmuziek sterren heeft en literatuur bekende auteurs. De beeldende kunst heeft kunstenaars als merken. Podiumkunsten zijn vaak terughoudend in het naar voren schuiven van individuen. Toch blijkt steeds weer dat publiek zich graag hecht aan personen.

Denk aan choreografen zoals Pina Bausch, Jiří Kylián of Anne Teresa De Keersmaeker. Hun naam trekt soms bijna evenveel aandacht als hun werk. Mensen volgen mensen eerder dan kunstdisciplines.

5. Verhalen vertellen rond de voorstelling

Musicals doen dit uitstekend. Mensen kopen vaak niet alleen een kaartje voor een voorstelling, maar voor een verhaal, een gebeurtenis of een emotionele ervaring. Veel dansgezelschappen communiceren vooral over choreografische concepten, bewegingsonderzoek of artistieke processen. Dat spreekt insiders misschien aan, maar minder een breed publiek.

Het publiek reageert vaak sterker op vragen als Waar gaat dit over? Waarom is dit relevant? Wat ga ik voelen? Waarom zou ik dit niet willen missen?

6. Verbinding met populaire cultuur

Musicals hebben hier een groot voordeel. Ze gebruiken vaak bekende muziek, bekende verhalen of bekende films. Dans en theater kunnen dat natuurlijk ook. Denk aan samenwerkingen met popmuzikanten, filmmakers, videogame-makers, modeontwerpers of digitale kunstenaars. Juist op de grens tussen kunstvormen ontstaat vaak nieuw publiek.

7. Festivals als toegangspoort

Festivals zijn vaak effectiever dan reguliere theaters omdat mensen een festival beaoeken om te ontdekken. Ze nemen meer risico en ze proberen sneller iets uit wat ze normaal niet zouden kiezen.

Dat verklaart waarom veel vernieuwende podiumkunst relatief succesvol is op festivals.

Welke bemiddelaars zijn het meest kansrijk?

Sociale media en online video en het onderwijs zijn potentieel de sterkste bemiddelaars. Onmiddellijk gevolgd door streamingplatforms, festivals en bekende individuele makers en performers. Pas daarna komen publieke omroepen en documentaires in beeld terwijl de rol van traditionele recensenten en de theaters zelf beperkt zal zijn.

Opvallend genoeg zijn de traditionele bemiddelaars van de podiumkunsten — schouwburgen, programmeurs en recensenten — waarschijnlijk niet de partijen die het publiek substantieel kunnen vergroten. Ze bedienen vooral bestaande liefhebbers.

De grootste groeikansen liggen bij bemiddelaars die doen wat uitgevers en platenmaatschappijen historisch zo succesvol hebben gedaan: de kunst zichtbaar maken buiten haar eigen kring en makers herkenbaar maken voor mensen die nog geen publiek zijn. Dat is precies hoe schrijvers en popmuzikanten hun grote publiek hebben opgebouwd.

Maar is dit dan het ei van Columbus?

We raken hier volgens mij een fundamenteel probleem van de podiumkunsten. Een schrijver schrijft één boek en dat boek ligt vervolgens jarenlang in duizenden boekhandels, bibliotheken en webwinkels. De bemiddeling is grotendeels structureel georganiseerd. Een popmuzikant neemt één nummer op en dat nummer kan tientallen jaren op streamingplatforms beschikbaar blijven. Een schilder maakt een schilderij dat eeuwig achterblijft in de depots van de musea.

Een dansvoorstelling of theaterproductie daarentegen moet vrijwel telkens opnieuw worden verkocht:

Het is een nieuwe productie met nieuwe marketing, een nieuwe tournee en nieuw publiek. Dat is buitengewoon arbeidsintensief.

Misschien is de echte vraag daarom niet: hoe krijgen we meer publiek naar individuele voorstellingen? maar: hoe creëren we voor podiumkunsten een permanente infrastructuur zoals boeken en muziek die hebben?

Wat ontbreekt?

We hebben gezien waarover literatuur, beeldende kunst en popmuziek kunnen beschikken. Podiumkunsten hebben eigenlijk geen wereldwijd platform dat tegelijkertijd ontdekt, archiveert, aanbeveelt, legitimeert en verkoopt. Dat is een opvallende leemte.

• Een mogelijke organisatiestructuur

Hoe zou zo’n platform eruit kunnen zien?

Niet als een “Netflix voor theater”. Dat idee is al vaak geprobeerd. Het probleem is dat mensen meestal geen twee uur onbekend experimenteel theater gaan streamen. Het platform zou eerder moeten lijken op een kruising tussen Hebban voor boeken, IMDb voor films, Spotify voor muziek en Artsy voor beeldende kunst. Op zo’n platform komen we idealiter niet alleen gezelschappen tegen maar ook choreografen, regisseurs, componisten, scenografen en dansers. Want onthoud: Mensen volgen mensen net zoals lezers auteurs volgen.

Voorstellingen

Iedere productie krijgt een eigen pagina: synopsis, trailers, foto’s, fragmenten, speelgeschiedenis, recensies en publiekswaarderingen. Zoals een boek een ISBN heeft, zou iedere voorstelling een permanente digitale identiteit moeten hebben.

Persoonlijke aanbevelingen en publieksgemeenschappen

Bijvoorbeeld: “Als je houdt van Pina Bausch, dan vind je dit misschien ook interessant.” Dat gebeurt voortdurend in muziek en literatuur. In podiumkunsten gebeurt dit nauwelijks.

Hebban heeft lezersgroepen. Spotify heeft playlists. Letterboxd heeft filmliefhebbers. Podiumkunsten missen een grote internationale community waar publiek actief ervaringen deelt.

Curatoren als influencers

Een interessante mogelijkheid want in de kunstwereld volgen mensen curatoren zoals in de boekenwereld ze recensenten volgen. Op een podiumkunstplatform zouden mensen bijvoorbeeld choreografen, programmeurs, critici en festivaldirecteuren kunnen volgen. Hun aanbevelingen worden dan zichtbaar.

Waarom zou dit efficiënter kunnen zijn?

Omdat de marketing verschuift van voorstelling → publiek naar platform → gemeenschap → voorstelling. Dat is precies wat Spotify heeft gedaan. Spotify promoot niet elk lied afzonderlijk.

Spotify bouwt een ecosysteem waarin luisteraars voortdurend nieuwe muziek ontdekken.

Een nog radicaler idee

Misschien is de grootste kans niet een platform voor voorstellingen, maar een platform voor makers.

Kijk naar wat er gebeurt bij schrijvers. Veel lezers volgen niet één boek. Ze volgen een auteur, een oeuvre, een persoonlijkheid.

Misschien zouden podiumkunsten veel meer moeten werken met choreograaf-profielen, regisseur-profielen, danser-profielen en artistieke trajecten. Dan wordt de voorstelling een hoofdstuk in een groter verhaal.

Waar zou de echte doorbraak kunnen liggen?

Als je kijkt naar de geschiedenis van boeken, muziek en beeldende kunst, dan zie je dat de grootste culturele markten ontstonden zodra er een gestandaardiseerde internationale catalogus ontstond:

• boeken → bibliografieën, boekhandelssystemen;
• muziek → platenmaatschappijen, radio, streaming;
• kunst → musea, galeries, veilingdatabases.

Voor podiumkunsten bestaat zo’n mondiale catalogus eigenlijk niet. Daardoor verdwijnt een enorm deel van de artistieke productie na de laatste voorstelling uit het publieke bewustzijn. Een internationaal platform zou dus minder een marketinginstrument moeten zijn en meer een wereldwijd geheugen en ontdekkingssysteem voor podiumkunsten.

Dat zou de promotiekosten per individuele productie drastisch kunnen verlagen, omdat niet iedere voorstelling telkens vanaf nul haar publiek hoeft te vinden. Dan ontstaat iets wat de podiumkunsten nu grotendeels missen: een permanent, zichzelf versterkend ecosysteem van makers, publiek, recensenten, programmeurs en verzamelde kennis.

• Een mogelijk plan van aanpak

Maar hoe doe je dit?

Het probleem met veel ideeën voor culturele platforms is dat ze meteen wereldwijd willen zijn. Dan heb je een kip-ei-probleem: geen publiek zonder content; geen content zonder publiek; geen financiering zonder schaal; geen schaal zonder financiering. Het is maar de vraag of “een internationaal platform voor alle podiumkunsten” wel zo zinvol is. De vraag is wat er ontbreekt voor een geïnteresseerde liefhebber van dans, theater en muziektheater? Wel, er is geen centrale plek waar je kunt ontdekken wie de makers zijn, welke voorstellingen bestaan, hoe ze worden gewaardeerd, waar ze gespeeld worden en welke andere voorstellingen erop lijken.

Eigenlijk ontbreekt een soort Hebban voor podiumkunsten. Niet Netflix of een ticketsite, niet een videoplatform maar een kennis- en communityplatform. Dat zou je op de volgende manier op kunnen bouwen.

Fase 1: alleen metadata

Dat klinkt saai, maar is strategisch slim. Dus begin niet met streaming, ticketverkoop of producties maar begin met een Makersdatabase waarin je profielen opneemt vanchoreografen, regisseurs, gezelschappen, componisten en scenografen.

Daarna richt je je op een Productiedatabase waar iedere voorstelling een eigen pagina krijgt. Bijvoorbeeld Rosas danst Rosas met vermelding van de maker, de première, de speelgeschiedenis, de cast, foto’s, trailers en recensies. Vergelijkbaar met hoe een boek op Hebban of een film op IMDb staat.

Waarom is dit haalbaar?

Omdat je geen rechten hoeft te kopen. Je verzamelt alleen informatie en dat maakt de instapdrempel veel lager. IMDb is ook zo begonnen.

Fase 2: publiek toevoegen

Dan ontstaat iets interessants want gebruikers kunnen voorstellingen beoordelen, favorieten maken, makers volgen, lijstjes maken en aanbevelingen delen zoals “Beste hedendaagse dansvoorstellingen van de laatste 10 jaar.” Of “Voorstellingen vergelijkbaar met Pina Bausch.” Dan begint een netwerk-effect te ontstaan.

Fase 3: de bemiddelaars aansluiten

Pas daarna zou je de instellingen kunnen uitnodigen. Bijvoorbeeld de theaters, de festivals, de gezelschappen en de producenten. Zij krijgen een belang omdat het publiek er al zit.

Fase 4: intelligente aanbevelingen

Hier ontstaat de echte waarde. Stel dat iemand zegt: “Ik houd van Pina Bausch, Anne Teresa De Keersmaeker  of Akram Khan”, dan kan het systeem nieuwe makers aanbevelen of festivals of voorstellingen of steden waar relevant werk te zien is. Dat bestaat momenteel nauwelijks.

Wie zijn de eerste gebruikers?

Niet het grote publiek. De eerste doelgroep zou zijn dansliefhebbers, theaterliefhebbers, studenten, programmeurs, recensenten en makers zelf. Dat zijn wereldwijd al honderdduizenden mensen.

Verdienmodel?

In het begin is helemaal geen sprake van een verdienmodel. Wikipedia, IMDb en Hebban werden niet groot door direct geld te verdienen. Pas later kun je denken aan ticketverwijzingen, abonnementen, data-analyses, sponsorschappen en institutionele partners.

Wat zou de minimale versie zijn?

Begin met slechts vijf onderdelen:

1. Makers Wie maakt wat?

2. Voorstellingen Wat bestaat er?

3. Waarderingen Wat vinden bezoekers?

4. Recensies Wat zeggen professionals?

5. Agenda Waar is het te zien?

Meer niet.

De cruciale keuze

De belangrijkste strategische keuze is misschien wel deze: Niet het theatergebouw centraal zetten, maar de maker. Dat is wat Hebban doet met auteurs. Dat is wat Spotify doet met artiesten. Dat is wat de kunstwereld doet met kunstenaars. Mensen bouwen langdurige relaties op met makers, niet met afzonderlijke producties.

Als zo’n platform erin zou slagen om choreografen, regisseurs, componisten en gezelschappen dezelfde zichtbaarheid te geven die schrijvers op Hebban of muzikanten op Spotify hebben, dan zou het voor het eerst een echte internationale infrastructuur voor podiumkunsten kunnen worden. En juist omdat die infrastructuur nu vrijwel ontbreekt, ligt daar mogelijk de grootste kans.

Een gigantische klus

Dat is een gigantische klus. Maar niet omdat de technologie zo ingewikkeld is. De moeilijkheid zit ergens anders: Je moet een nieuwe culturele infrastructuur bouwen. Dat is vergelijkbaar met wat Hebban voor boeken heeft gedaan, wat IMDb voor films heeft gedaan, of wat Discogs heeft gedaan voor muziek. Zulke platforms ontstaan meestal niet doordat iemand een grote subsidie krijgt en een compleet systeem bouwt. Ze ontstaan doordat iemand een heel specifiek probleem oplost voor een relatief kleine groep gebruikers.

Wat heb je eigenlijk nodig?

1. Een extreem scherpe afbakening

De grootste fout zou zijn: “We bouwen een wereldwijd platform voor alle podiumkunsten.” Dat is te groot. Veel realistischer is: “We bouwen de internationale database voor hedendaagse dans.” Of zelfs:

“We bouwen de database voor Europese hedendaagse dans.” Dat is nog steeds enorm, maar wel behapbaar. IMDb begon niet met alle audiovisuele media ter wereld. Hebban begon niet met alle geschreven cultuur. Discogs begon met een niche van muziekliefhebbers.

2. Een kern van obsessieve gebruikers

Vrijwel elk succesvol cultuurplatform is gebouwd door en voor liefhebbers. Wikipedia werd niet gebouwd door encyclopedisten. Discogs werd niet gebouwd door platenmaatschappijen. Hebban werd niet gebouwd door uitgevers. De eerste 1.000 tot 10.000 gebruikers zijn vaak de belangrijkste.

Voor podiumkunsten zouden dat kunnen zijn: dansliefhebbers, critici, programmeurs, studenten, onderzoekers en makers. Zij voegen de eerste inhoud toe.

3. Een standaard voor beschrijving

Dit is misschien wel het belangrijkste onderdeel. Voor boeken bestaat ISBN, voor muziek ISRC, voor wetenschappelijke publicaties DOI. Voor podiumkunsten bestaat geen wereldwijd geaccepteerde standaardidentiteit voor een voorstelling. Dat betekent dat een voorstelling vaak verdwijnt zodra de speelreeks voorbij is. Een platform zou eigenlijk eerst een soort “podiumkunst-ID” moeten ontwikkelen.

Niet sexy, maar fundamenteel.

4. Institutionele partners

Op enig moment heb je de sector nodig. Bijvoorbeeld: European Theatre Convention, International Theatre Institute en het International Association of Theatre Critics. Niet om het platform te besturen, maar om data aan te leveren.

5. Een redactie

Hier verschilt podiumkunst van Spotify. Algoritmen alleen zijn niet genoeg. Mensen ontdekken podiumkunst vaak via vertrouwen. Je hebt dus curatoren nodig. Vergelijkbaar met literaire redacteuren, museumcuratoren en muziekjournalisten.

• Kosten en route

Wat kost zoiets?

Verrassend genoeg zijn de technologiekosten waarschijnlijk niet het grootste probleem. Een eerste versie zou technisch met een klein team gebouwd kunnen worden. De grote kosten zitten in dataverzameling, redactie, community management, internationale relaties en contentkwaliteit.

Een mogelijke route

Denkbaar is een aanpak in vijf stappen doen.

Jaar 1–2 Database bouwen. Met als doel 10.000 makers en 20.000 producties. Er is nog geen ambitie om geld te verdienen.

Jaar 3–4 Community bouwen. Met als doel beoordelingen, recensies en volgsystemen zoals Hebban.

Jaar 5–6 Professionaliseren. Aan het bouwwerk toevoegen agenda’s, festivals en kaartverkoopkoppelingen.

Jaar 7–10 Internationale standaard worden. Het omslagpunt is bereikt wanneer programmeurs, onderzoekers, journalisten en liefhebbers zeggen: “Als ik iets wil weten over een voorstelling, kijk ik daar.”

De echte succesfactor

Als je kijkt naar platforms die de culturele wereld blijvend hebben veranderd, dan zie je dat ze meestal niet begonnen als bedrijven maar als registratiesystemen. IMDb begon als een filmdatabase, Discogs begon als een discografie, Goodreads begon als een boekenregistratiesysteem, Hebban begon als lezerscommunity.

Misschien is de belangrijkste les dus: Begin niet met marketing, streaming of ticketverkoop. Begin met het creëren van een betrouwbaar geheugen van de podiumkunsten. Als dat geheugen eenmaal onmisbaar wordt, kunnen alle andere functies erop worden gebouwd. Zonder zo’n fundament blijft elke voorstelling opnieuw beginnen vanaf nul. Met zo’n fundament ontstaat langzaam een ecosysteem dat zichzelf voedt. Dat kost jaren, misschien een decennium, maar vrijwel elke duurzame culturele infrastructuur is op die manier ontstaan.

Lange adem en fors budget

Ja, als je het op wereldschaal wilt aanpakken, dan heb je uiteindelijk inderdaad nodig:

• een professionele organisatie;
• een lange adem (10–20 jaar);
• een substantieel budget;
• internationale partners;
• een sterk netwerk in de sector.

Je moet overigens onderscheid maken tussen:

1. het bouwen van het platform;
2. het bereiken van een kritische massa.

Het eerste hoeft niet extreem duur te zijn. Het tweede wel. IMDb, Goodreads en Hebban waren in hun beginfase geen grote organisaties. Wat zij wél hadden was een duidelijk concept en een groep gebruikers die het probleem herkenden. De vraag is daarom misschien niet: hoeveel geld kost het? Maar:

Wie heeft er belang bij dat zo’n infrastructuur ontstaat?

Daar wordt het interessant. Wie profiteert uiteindelijk van zo’n nieuwe structuur?

Theaters zij krijgen meer zichtbaarheid en kunnen nieuwe publieksstromen aanboren.

Festivals zij krijgen een veel internationaler bereik.

Makers Zij krijgen een blijvend profiel en een zichtbaar oeuvre.

Onderzoekers er ontstaat een enorme databron.

Journalisten er is een centrale informatiebron.

Publiek betere ontdekking van voorstellingen.

Iedereen heeft er enig belang bij, maar niemand heeft er een groot genoeg belang bij om het alleen te financieren. Dat is typisch voor infrastructuurprojecten.

Een parallel met bibliotheken

Niemand bouwt een bibliotheek omdat één auteur er rijk van wordt. Een bibliotheek bestaat omdat de samenleving als geheel baat heeft bij een goed functionerend kennisnetwerk. Misschien moet je een internationaal podiumkunstplatform ook zo zien: niet als een bedrijf, maar als een culturele infrastructuur.

Het grootste probleem is waarschijnlijk niet geld

Dat klinkt misschien vreemd. Maar stel dat morgen €10 miljoen beschikbaar komt. Dan nog blijven er fundamentele vragen: Wie beheert het?  Wie bepaalt de standaarden?  Welke talen gebruik je?  Wie controleert de kwaliteit? Hoe voorkom je nationale dominantie? Hoe houd je het neutraal? Veel culturele projecten stranden niet op geld, maar op governance.

Een realistischer model

Als ik er zakelijk naar zou kijken, dan zie ik meer kans in een federatief model, vergelijkbaar met Wikipedia. Dus niet één organisatie verzamelt alle gegevens. Maar honderden organisaties leveren gegevens aan volgens dezelfde standaard. Bijvoorbeeld: theaters, festivals, gezelschappen, recensenten, universiteiten.  Het platform wordt dan eerder een knooppunt dan een uitgever.

Waar zou te beginnen als je morgen moest starten?

Niet met een platform. Niet met software. Niet met investeerders. Maar met een coalitie van misschien twintig invloedrijke partijen. Denk aan: grote festivals, grote dansgezelschappen, theaterinstituten, universiteiten en critici.  Als die gezamenlijk zeggen: “Er moet een internationaal geheugen voor podiumkunsten komen.” dan ontstaat er een legitimiteit die belangrijker is dan het eerste budget.

Een andere gedachte

Misschien is het uiteindelijke doel ook niet om een “Spotify voor podiumkunsten” te bouwen. Misschien is het doel veel bescheidener en tegelijkertijd veel belangrijker: ervoor zorgen dat een voorstelling niet verdwijnt zodra de laatste voorstelling gespeeld is. Dat klinkt bijna triviaal, maar vergeleken met boeken, muziek en beeldende kunst is dat precies het grote probleem van de podiumkunsten.

Een roman uit 1950 is nog vindbaar. Een schilderij uit 1950 is nog vindbaar. Een opname uit 1950 is nog vindbaar. Maar duizenden dans- en theaterproducties uit 2015 zijn vandaag al nauwelijks terug te vinden.

Als een internationaal platform dat probleem zou oplossen, dan zou het al een enorme culturele betekenis hebben, zelfs voordat het een groot publiek bereikt. Dat maakt de opgave nog steeds groot, maar wel duidelijker en concreter.

Bovenkant formulier

Onderkant formulier

• Hoe is dit artikel tot stand gekomen?

De eerste drie paragrafen zijn een weergave van de discussies tussen Rob van den Bos en ondergetekende.  Die analyse heb ik vervolgens voorgelegd aan ChatGTP en geprobeerd om stapsgewijs tot een mogelijke aanpak en organisatiestructuur te komen. Daarbij is het van belang stap voor stap de juiste vragen te stellen en correcte basisinformatie aan te leveren.

Je merkt dat ook ChatGTP met een tamelijk hybride aanpak komt en dat kan ook haast niet anders gezien de wijze waarop AI werkt. Desalniettemin zitten er zinvolle aanwijzingen in de door AI voorgestelde route naar succes.

Dit is dus niet het ei van Columbus maar op zijn best het startpunt voor verdere discussie waarbij de uitkomst in sterke mate af zal hangen van de gesprekspartners die je kiest.

Enno Nuy

Juni 2026